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In einer Epoche, wo psychologische, organisatorische
und sozialpolitische Fragen sofort im Mittelpunkt stehen, sobald
über christliche Kirchen gesprochen wird, kommt einem Kunstwerk,
das keineswegs beabsichtigt, in die derzeitigen Streitgespräche
einzugreifen, insofern große Aktualität zu, als das zentrale
Thema der christlichen Verkündigung, die Passion, zum Gegenstand
der dramatischen Auseinandersetzung wird.
Im Unterschied zu den barocken Passionsoratorien ist der Text von
F. Ch. Zauner wohl evangeliengerecht, da er sich an die überlieferten
Fakten hält, doch entrollt er ein so farbiges und psychologisch
eindringliches Bild des zeitgeschichtlichen Umfelds, daß sich
dem Mysteriendrama der Passion eine historische Tragödie einfügt.
Deren tragenden Gestalten sind Pilatus, seine Frau, der Apostel
Petrus und ein der biblischen überlieferung hinzugefügtes
Paar aus dem Volk.
In Pilatus, dem Römer, dem Erben der griechischen Aufklärung,
zugleich aber Vorläufer des methodischen Zweifels, eines Descartes,
der die kritische Vernunft Kants vorausnimmt, entwickelt sich die
Tragödie des europäischen Menschen: Kann seine prüfende
Sachlichkeit mit dem Bedürfnis nach Geborgenheit in Glaubensgewißheiten
vereinbart werden? Ist eine solche Synthese ein unmögliches
Verlangen? Gibt Pilatus resigniert auf? Besteht die Tragödie
- der seit einem Jahrhundert immer wieder beschworene Untergang
der weißen Rasse - darin, daß sie aufgibt? Pilatus,
unser aller Protagonist? Daß es mit den sogenannten Erfahrungen
oft gar nicht allzu weit her und mit den Wissensgewißheiten
allein nicht getan ist, gehört zum überzeugungsfundament
dieses reifen Skeptikers. Deshalb will er als Richter den Prozeß
gegen Jesus so lange nicht abschließen, bis er so gründlich
wie nur immer möglich alle Fakten 'recherchiert' hat. Aber
ist ein solches empirisches Verfahren überhaupt jemals beendbar?
Daß ein Glaubensbote, dessen sittliche Größe außer
Frage steht, zum 'Kriminalfall' wird, darin liegt eine Besonderheit
des abendländischen Milieus im Umgang mit der Metaphysik. Die
Verantwortung des Römertums verlangt von Pilatus über
alle Fama hinaus nach einer verläßlichen Erprobung. Er
geht mit Petrus in das Haus des Lazarus, um an Ort und Stelle dem
Einbruch der überwelt nachzuspüren: eine enorme Herausforderung
an den Dichter, soll er als szenisch-personale Wirklichkeit die
Begegnungen gegensätzlicher Weltanschauungen darstellen. Sogar
in der Sphäre der Spekulation führt sie bis auf den heutigen
Tag zu unüberwindbarem Mißbehagen.
F. Ch. Zauner gelingt es, durch die Bildkraft und den poetischen
Klang seiner Sprache eine Atmosphäre zu erzeugen, in welcher
der auferstandene Lazarus tatsächlich als Bote eines anderen
Zustands auch den 'empiriokritizistischen Pilatus' erreicht, berührt
und öffnet, allerdings nicht für die Welt der Glaubensgewißheit
sondern für seine Innenwelt der Erschütterung und der
Tränen, also einer Subjektivität, welcher er sich als
Richter entziehen muß. Indem die Passionsgeschichte von Station
zu Station fortschreitet, erfüllt sich die Tragödie des
Pilatus. Denn in der ecce homo-Szene sieht sich der Mann des methodischen
Zweifels außerstande, dem Volk ein fertiges Urteil vorzulegen.
Weniger noch! Nicht einmal zu Ende gedachte Gedanken hat er anzubieten.
Die tragische Ironie zeigt sich in doppelter Gestalt. Richter wie
Angkläger sind ecce homo in einer Grenzsituation, welche die
Grenzen der Menschheit schmerzlich und erschütternd bewußt
macht: Die Unmöglichkeit, Transzendenz zu beweisen und die
Unmöglichkeit, sie zu widerlegen, stehen einander nicht nur
gegenüber, sie stehen Seite an Seite. Und beide erfahren deshalb
den Hohn, die Ablehnung 'dieser Welt'. Die tragische Ironie besteht
auch darin, daß Pilatus in seiner Redlichkeit den Justizmord
in dem Schauprozeß erst ermöglicht und beschleunigt.
Allerdings hat seine Frau, die Pragmatikerin, dies alles im Traum
bereits vorweggenommen und ihren Mann beschworen, sich herauszuhalten.
Doch Pilatus spürt, daß er es hier 'mit einem Ganzen'
zu tun hat, aus dem es just deshalb kein Heraushalten mehr gibt.
Im Scheitern des Intellektuellen bildet sich die geistige Wirklichkeit
des Kreuzes gleichsam als Negativum ab. Die zweite, die 'Petrustragödie'
ist Szene um Szene mit der ersten verzahnt. Sie beginnt damit, daß
dieser Felsen, ganz im Gegensatz zu seinem von Jesus gegebenen Namen
ein armes, schwaches, brüchiges Konglomeratgestein darstellt,
gutmütig, aber auch feig und egozentrisch. Zur Größe
erwacht er allmählich unter der Gewißheit, daß
er die Kreuzigung in sich nachvollziehen muß und kann. Dem
Fischer als scharfen Beobachter der Natur, dem Dörfler eignet
ein geistiges Organ für die Schönheit und Weisheit, mit
welcher die Metaphern Jesu Natur und Geist, Wirklichkeit und überwirklichkeit
verschmelzen und sich miteinander versöhnen.
Mit welcher Gestaltungskraft sowohl formal wie inhaltlich das Werk
gebaut ist, zeigt sich auch darin, daß sich zur geistigen
Argumentation die Suggestion der gruppierenden Findung hinzugesellt.
So etwa am Schluß, wo Pilatus und Petrus eine Art von symmetrisch-antimetrischem
Duett sprechen, in dem die reine kritische Vernunft und die theologische
Sendung gegenübergestellt, aber auch ineinander gefügt
werden.
Bisher ausgespart blieb der dritte Aspekt der Passion: der Logos,
der schweigende Märtyrer. In den wortgetreuen Evangelienberichten
fällt den Komponisten der Barockzeit die schwere Aufgabe zu,
auch die Jesusworte zu vertonen. Es gehört zu den ergreifenden
Erlebnissen der Musikgeschicht, wie J. S. Bach seinen Stil noch
um eine weitere Stufe sublimiert und als sanfte Mandorla um die
Gestalt Jesu legt.
F. Ch. Zauner hat sich für seine Passion, welche als selbständiges
Theaterstück keinen Anspruch auf Textnachfolge erheben muß,
dafür entschieden, Jesus nicht sprechen zu lassen. Eine künstlerisch
'geschmackvolle' wie gedanklich verantwortbare Entscheidung, denn
durch die Geschehnisse der Passion wird augenfällig, daß
der Logos vollkommen 'Fleisch', das heißt Existenz und deren
Essenz geworden ist. Als Zeugnisse der menschlichen und unmenschlichen
Wirklichkeit, bringen die Worte, wie ergreifend auch immer, doch
nur die eine Seite der Wesenheit zum Ausdruck, und zwar jene, die
durch das johlende und höhnende Volk genugsam vergegenwärtigt
wird: die hilflos leidende Kreatur. Deshalb hat auch Joseph Haydn
die sieben letzten Worte am Kreuz konsequent zu einer Folge von
Streichquartettsätzen verabsolutiert. Musik ist ein wesentlicher,
entscheidender Teil der Passion des Logos. Die beiden Tragödien
'Pilatus' und 'Petrus' entwickeln sich in einem psychologisch-rhetorischen
Spannungsfeld, das dialogisch und monologisch zu Höhepunkten
und deren Entladung führt. Den Kampf der Argumente erleben
wir als entscheidungsträchtiges Geschehnis. Das Martyrium der
Passion jedoch entzieht sich weitgehend dem Sprechtheater. Sollen
die Schlägereien, die körperlichen Grausamkeiten innerhalb
des Konzepts eines personalen Pilatus-Petrus-Konfliktdramas überhaupt
noch einen Platz haben, so verlangen sie nach der Stilisierung des
Tanztheaters.
Es gehört zur Besonderheit dieses Entwurfes, daß sich
in ihm drei Stilbereiche durchdringen: Sprechtheater, Tanztheater
(Musical), Oper. Hat doch die Oper - das heißt die Musik in
der Verschmelzung mit dem Drama - in der Epoche ihrer Entstehung
Themen bevorzugt, welche sich der Begrifflichkeit entziehen: Totenbeschwörung,
Grenzüberschreitungen aus dem Tod ins Leben und zurück
in den Tod. Insofern entspricht das Lazarusmotiv der vorliegenden
"Passion" den mythologischen Opern vom Typus Alkeste und Orpheus.
Die chorischen Lyrismen und Meditationen, die sich - der Barocktradition
folgend - als eine Art Intermezzi zwischen die dramatischen Passionsszenen
schieben, sind vom Dichter ebenfalls als Libretti für eine
Oper konzipiert.
Die künstlerische Geschlossenheit eines solchen dreischichtigen
Entwurfs ergibt sich daraus, daß der Logos in eine musikalische
Aura des getanzten Martyriums und der meditierenden Chöre entrückt
ist, aber auch 'unter uns wohnt', das heißt uns in jedem Augenblick
in der Spiegelung der geschichtlichen Gestalten gegenübersteht
und zur Stellungnahme herausfordert. Die schweigende Existenz Gottes
zwingt uns das Wort ab. Leider gerät dabei die Sprache oft
in ein Intrigenspiel ihrer Begrifflichkeit. Wörter tragen Masken
und geben sich als etwas aus, was sie gar nicht sind. So etwa, wenn
sich 'käufliche Ware' als 'Recht' deklariert, oder wenn zufolge
eines sehr vielfältig abgenützten Betrugs an der Wirklichkeit
offiziell Macht garantiert wird, die sich als 'Gesetz' ausgibt.
Diesem altorientalischen Gesetzesbegriff stellt Pilatus sein Römertum
entgegen, in welchem das Gesetz nicht Macht, sondern Harmonie verbürgen
soll. 'Diese Menschen hier morden mich mit ihrer störrischen
Philosophie für die Bettler, mit ihrer Philosophie für
die Priester und einer dritten für die Krämer und einer
vierten für die Kameltreiber... Und das Gesetz wird zur Ware,
die sich jeder zu seinem Preis einkauft. Ich habe Angst davor, in
die Geschichte einzugehen, Pontius Pilatus, als ein achtlos hingebeteter
Name. Hätte man mich doch zum Landpfleger im Mohrenreich, im
Reich der Schitzaugen, in der Wüste, im Dschungel, im Bauch
der Mitternachtswälder gemacht, schlimmer, schlimmer hätte
ich es wohl nirgends sonst getroffen.'
Die Pilatustragödie erreicht ihre Tiefe in der Frage: Was ist
Wahrheit? Bei Pilatus des Evangeliums wie bei unserem Autor ist
es eine bloß rhetorische Frage, auf die es deshalb keine Antwort
geben kann, weil gar nicht geklärt ist, welche Intrigantenrolle
die einzelnen Werte in der jeweiligen Gesellschaft, etwa die Gerechtigkeit
spielt. Die Pilatus-Skepsis erreicht in der berühmten Frage
deshalb ihren rhetorischen Gipfel, weil die Wahrheit - vielleicht
noch weniger durchschau- und erfaßbar als andere Werte - unserem
Intrigenspiel mit Werten und Worten am meisten und am hilflosesten
ausgeliefert ist.
Von diesen 'Ausgelieferten' handelt die vierte Hauptlinie: Das Drama
derer, welche die Wahrheit im Gegensatz zu Pilatus als Ereignis
erwarten, das mit Gewißheit und pünktlich eintreffen
wird. Euphora, die Frau des blinden und aussätzigen Josoa,
hat vom Messias, dem Wundertäter, bloß gehört, ihn
aber nie gesehen. Auf ihren blinden und zunächst skeptischen
Mann überträgt sie ihre 'blinde' überzeugung, Josoa
würde bei der Berührung durch Jesus sofort geheilt werden.
Angelpunkt ihrer Gewißheit sind die Wunder, von denen sie
gehört hat. Erstaunlich, daß ein unaufhörlich revidierbarer
Begriff wie das Wunder immer und aller Orten so häufig in Verbindung
mit dem Unveränderlichen des Absoluten gesehen wird. Mit ihrer
Entmythologisierung der Natur bringen die Naturwissenschaften auch
von Jahrzehnt zu Jahrzehnt sogenannte 'Wunder' zu Fall. Andererseits
bleibt in der Schöpfung als Ganzem des Wunderns wahrlich genug.
Das Wissen eröffnet Sehwinkel und Sehschärfe, damit aber
auch den Bereich des noch Unerforschten und Ungewußten in
solchem Maße, daß das Rätsel der Ganzheit immer
größer wird. Ein Greis am Wegrand, der sich dem Wunderglauben
Euphoras sanft, aber bestimmt entgegenstellt, sagt: 'Dabei genügt
es bereits zu sehen, daß die Wiesen grün sind. Auch der
Wind auf der Wange hat genug Poesie, daß sie die Sorge um
den anderen Tag übertrifft.' Freilich, der Greis ist nicht
blind, nicht lahm und da für ihn 'das Leben ein Kreis ist,
den man überall ansetzen und überall vollenden kann'
, ist in ihm auch die Todesangst erloschen. Euphora, die Frau des
von Elend Gezeichneten, braucht jedoch den 'Gott der Armen', sie
braucht ein Mitleid, das stärker ist als die Kausalität
in der Natur. Mit dem unfaßlichen Wunder der Schöpfung
in seiner Ganzheit ist ihr nicht im geringsten geholfen. Sie bedarf
eines für ihr Schicksal maßgeschneiderten Detailwunders,
andernfalls geht sie an den Geheimnissen der Natur unberührt
vorbei.
Daß diese Heilsutopien je nach dem Entwicklungsstand der Gesellschaft
in verschiedenen Aufmachungen, seit neustem 'hochwissenschaftlich'
maskiert erscheinen, tut der Aktualität der wundergläubigen
Euphora aus dem ersten Jahrhundert keinen Abbruch. Nicht das Christuserlebnis,
sondern der Wundermann ist es, den sie in Glanz und Gloria erwartet:
'Ich glaube, er kommt... Soviel Gold... Fanfaren... Soviele Pferde...
So viele Diener...' Und wie immer, so auch hier: Es ist nicht
Christus, es ist Herodes, der in solchem Pomp und Gepräge erscheint.
Mit diesem vierten Strang des Dramas baut der Dichter auch bereits
den Jahrtausende währenden Epilog in sein Stück ein. Denn
dieses Menschenpaar gehört zu den 'Nachfahren' der Urreligion
und deren aufwühlenden Erlebnissen, also zu denen, die bereits
zu spät gekommen sind. Ihre erste Begegnung mit Jesus findet
auf Golgatha im Augenblick seines Sterbens statt. Euphora erkennt,
daß ihre Erwartungen nie mehr erfüllt werden können,
aber ihre Liebe besiegt die Enttäuschung, denn sie macht ihrem
Mann Hoffnung, daß die Heilung bei Jesu Wiederkunft gewiß
geschehen wird. Durch Mitleid und Liebeskraft hat sie sich dem magischen
Aspekt entwunden und dem Kern der christlichen Botschaft - im Gegensatz
zu ihrem ursprünglichen Antrieb - genähert.
So weit Bibeldramen die geschichtliche Umwelt und psychologische
Innenwelt in realistischer Weise darstellen, um jenseits von ideellen
Abstraktionen farbige Wirklichkeit szenisch zu beschwören,
steht man in jedem historischen Drama vor dem Problem des Anachronismus.
Entweder versucht man ihn mit Pedanterie und Gelehrsamkeit zu vermeiden,
oder man steigert ihn, gebraucht ihn als Stilmittel der Ironie,
um just durch ihn die Synchronizität der Zeiten zu erweisen,
was jeglichen Fortschritts- oder Entwicklungsgedanken ad absurdum
führt.
F. Ch. Zauner ist in seiner Sprache kein Purist, welcher Anachronismen
unbedingt ausweicht, aber er outriert nicht, überzieht die
Szene nicht mit einem changierenden Farbspiel, was der von ihm unangefochtenen
Würde des Themas nicht angemessen wäre. Umgekehrt ereignen
sich in dem Stück rhetorische Glanzleistungen, wie die ecce
homo-Rede des Pilatus. Mit ciceronischer Klarheit vermag hier der
Dichter humanistische Ideale in einer demokratischen Gesinnung zu
verwurzeln.
Heute, da es an der Pforte des neuen Jahrtausends darum geht, die
Leitlinien deutlich zu machen, welche uns bis hierher geführt
haben, scheint es, als wäre auch die Gestalt des Pilatus nicht
zufällig in das Credo gekommen. Er ist kein 'hingeplapperter
Name' , denn er gehört zu unserem Schicksal, das mit dem
Vater, den wir verlorenen Söhne suchen, auf eine Art und Weise
verbunden ist, wofür die europäische Geschichte eine Chiffre
und Friedrich Ch. Zauners Drama eine Nachfolge ist.
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